En las artes visuales del siglo XX se produjeron dos grandes logros artísticos que han supuesto una revolución similar a la que supuso la perspectiva en el Renacimiento. El primero, reconocido en las historiografías del arte, es la abstracción. El segundo es el movimiento, sólo más recientemente valorado, por medio del cine expandido, los filmes experimentales y el vídeo, pero también a través de la serialidad, las instalaciones, la pintura óptica, la animación y otros nuevos medios. Esta amplia exposición intenta conjugar estos dos grandes logros para estudiar un fenómeno característico, la abstracción y el movimiento, que ha tenido tres momentos históricos fuertes: los años 20 y 30, los años 60 y 70 y la actualidad (aproximadamente los últimos diez años), siendo los dos últimos períodos los que son aquí tratados. El proyecto expositivo en sí se divide en dos muestras que se superponen una en otra. Por un lado, la colección del CAAC en relación a su eje relacionado con la abstracción pictórica. Por otro, una exposición temporal centrada en la abstracción en movimiento. Ambas comparten el mismo espacio, alternándose, relacionándose entre sí y, en otras ocasiones, estableciendo oposiciones...

Se cumplen cien años de la invención del collage, de su difusión en el espacio artístico internacional en calidad de una hábil y sorprendente estrategia figurativa enfrentada abiertamente con la tradición ilusionista: el cánon constructivo de la representación visual europea...

La pintura de Francisco Solana reformula la cuestión de la figuratividad y del modo poético de captar la realidad; sus cuadros son una puesto en acto de la vivencia de la visión, analizando detalladamente el territorio complejo del realismo figurativo donde puede aparecer aquella “felicidad intemporal de la visión” de la que hablara Aldus Huxley, como apertura de un lugar de contemplación subjetiva en el que intervienen tanto la ensoñación cuanto el reconocimiento de formas. Lejos del literalismo hegemónico y de la moda “híbrida”, Francisco Solana manifiesta una confianza básica en la potencia de lo pictórico; cuando la “prohibición de la pintura” suena como una letanía delirante, mantiene su pasión figurativa sin entroncar con la tradición deformante de la modernidad. Tampoco va a “justificar” el cuadro en su mera dimensión física, como aquella superficie fenomenológica que lleva a un despliegue nominalista, ni se repliega hacia la retórica de la pintura como “cosa mental” que, en bastantes momentos, deriva al fetichismo de lo pretendidamente conceptual.